Drácula de Bram Stoker (1992)

Um frenesi estilístico de prazer e pânico erótico


Por Daniel de Andrade Lima

Em uma das cenas mais icônicas de Drácula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, de 1992, um jovem Keanu Reeves é abordado por um vampiresco Gary Oldman enquanto se barbeia, em um dos aposentos do castelo medieval do conde. Momentos antes, a imagem de Jonathan – personagem de Reeves – perante um espelho aparecera com uma sobreposição de um caderno, cujo texto legível é também enunciado pela voz em off do ator, emulando um sotaque britânico. A abordagem do Drácula de Gary Oldman é exagerada: ele toca Jonathan e, no corte seguinte, já está a metros de distância, deslizando pelo chão ao invés de caminhar, fechando a porta sem tocá-la e falando por uma voz estranhamente grave e cavernosa. Aqui, Drácula é um homem velho, com penteado ornamental, maneirismos excêntricos, uma longuíssima capa vermelha que se estende metros pelo chão e uma sombra que se move com autonomia ao seu corpo. Na curta cena, ele segura Jonathan pelo pescoço, o barbeia, lambe o sangue da lâmina e geme orgasticamente, quebra um espelho com seu reflexo, se assusta com um crucifixo e celebra verbalmente todas as criaturas da noite ao som de uivos de lobo. Como na maior parte do filme, uma atmosfera de suspense se mistura com uma ansiedade erótica e com um grau de estilização elevado, em que Coppola e os atores não poupam artifícios para celebrar exageradamente tudo o que o universo vampírico pode oferecer.


Durante o filme, a jornada de Drácula para possuir Mina – a noiva inglesa de Jonathan interpretada por uma afetada Winona Ryder – o leva a assumir diversas formas. O vampiro aparece como o monstro da Transilvânia, mas também como o viril e dramático guerreiro do preâmbulo do filme, na forma de um lobisomem, de morcegos e ratos e, por fim, como conde Vlad, um elegante e esguio cavalheiro de cartola e óculos escuros estilosos que remetem a John Lennon. Enquanto o romance de Bram Stoker é um ponto de origem para o mito do vampiro, cada uma das aparições do filme de Coppola parece fazer referência às próprias transformações do monstro no cinema, criando diferentes possibilidades de performance para Oldman. Neste sentido, ele agencia a monstruosidade de Nosferatu (Dir. F. W. Murnau, 1922), a elegância de Bela Lugosi no Drácula da Universal (Dir. Tod Browning, 1931) e os caninos pontudos de Christopher Lee no Vampiro da Noite (Dir. Terence Fisher, 1958). Coppola até parece fornecer bases para certo homoerotismo e melodrama de Entrevista com o Vampiro, de Neil Jordan, que seria lançado dois anos depois. Assim, Drácula de Bram Stoker emerge em um contexto de sedimentação da figura do vampiro, articulando uma série de trocas estéticas de filmes do gênero em que os vampiros passam a compartilhar mais do que um gosto por sangue.


Parte importante de como Drácula aparece no filme de Coppola enquanto um gesto estilístico do próprio cinema se reflete no aspecto técnico pelo qual o diretor opta por construir seus efeitos de terror. O filme, afinal, quase não utiliza computação gráfica, de modo que quase todo o universo mágico é constituído por uma combinação de truques, recursos básicos de filmagem, construções de objetos e fantasias, recursos de maquiagem e de montagem. Assim, as mudanças abruptas de posição de Drácula são construídas por cortes súbitos, as sombras monstruosas são criadas por jogos de luzes, e os efeitos de sobreposição de planos, bem como distorções vocais e recursos sonoros básicos, são usados em excesso. Tais escolhas fazem do filme uma inventiva e nostálgica exploração dos recursos do cinema, localizando-o na produção dos anos 90 em Hollywood, mas ao mesmo tempo o jogando para outros lugares, criando uma intrigante experiência em que ele não é facilmente localizável no tempo. Recursos maneiristas de filmes de época se misturam, assim, com tradições antigas do cinema de terror, e uma atmosfera vampiresca é construída não só pela narrativa, mas pelo emprego de recursos que constroem o filme em torno de sensibilidades do cinema que, em outras épocas, já criaram histórias e corpos de vampiro.



Nesse sentido, o Drácula de Bram Stoker de Coppola aparece quase como um desfile alegórico do cinema de terror e do universo vampiresco, fazendo convergir falsos sotaques britânicos, exagero sexual, vozes assustadoras em off, figurinos belíssimos de Eiko Ishioka e sets suntuosos, com frequentes referências às aparições de outros monstros na mídia. Tal combinação levou grande parte da crítica da sua época a compreendê-lo como um filme cuja potência estaria na predileção pelo artifício, ao qual, porém, faltaria substância. Nesse sentido, é preciso notar que uma ideia de orientalismo parece ser importante para tal impressão: em certa cena, Jonathan narra a passagem para a Transilvânia como uma saída para o oriente, criando um pretexto para a emergência de certos maneirismos, e Mina aparece constantemente envolta por peças de influência oriental, a partir de certo estereótipo da Ásia sensual em voga no século XIX inglês. Como em boa parte do cinema ocidental, orientalismos são agenciados para evocar erotismo, estereotipia, estranhamento e elegância, exacerbando um gosto pelo desbunde visual. Não é preciso muito esforço, então, para reconhecer o filme a partir de certo caráter camp, em que uma espécie de estilização e favorecimento do artifício são celebrados. De certa forma, o caráter sublinhado e inatural do filme – levado ao extremo pelo orçamento de blockbuster – o move entre duas maneiras de aparecer. Podemos vê-lo como um cinema que sabe usar seus recursos, favorecendo a imagem de Coppola enquanto um diretor hábil que joga propositadamente com suas alegorias e excessos. Por outro lado, o filme pode emergir enquanto uma obra que passa da linha do bom gosto, por acreditar demais nos efeitos de suas hipérboles estilizadas.


Parece-me, no entanto, que uma dinâmica entre o excesso e a elegância está sempre em jogo na experiência do Drácula de Coppola, e sua sensibilidade exagerada – em que tudo precisa ser levado ao seu ponto máximo – é um dos aspectos mais importantes no fascínio que o filme pode evocar.

Tal dificuldade de estabilizar o filme dentro de um campo sensível se manifesta em sua narrativa: buscando ser fiel ao romance de Stoker, Coppola utiliza as aparições dos vampiros no cinema como base, mas não delimita o mito do vampiro às regras que se tornaram populares até então. Os poderes de Drácula e suas maneiras de aparecer são quase infinitas e a figura do vampiro pode ser o que quer que a estilização demande.


A partir do médico Van Helsing (Anthony Hopkins), que se dedica a tratar a hipersexual Lucy (Sadie Frost), porém, os efeitos heterogêneos do vampirismo aparecem recorrentemente a partir da ideia de uma “doença de sangue”, em que o tropo da transformação é reorganizado. As ficções vampíricas, em geral, concentram no sangue um objeto de obsessão: é a fonte de nutrição, de transformação, de prazer, de desejo e de constituição de linhagens familiares. Sem sexo reprodutivo, afinal, os vampiros seriam seres hedonistas, que contam com o sangue para a reprodução, alimentação e gozo. Na versão de Coppola, a condição vampírica aparece pela noção de contágio, alegorizada por hemácias que invadem a tela em diversos momentos e sendo transmitida a partir de encenações de gemidos e chupadas pornográficas. O vampirismo remete, assim, a sensibilidades de outras doenças transmissíveis por sangue e intercurso, que também criaram suas epidemias de pânico sexual ao longo dos séculos. No fim, a ida para a Inglaterra pudica, sexualizada e orientalista do século XIX, obcecada pela doença e pelo obscuro, faz com que Coppola consiga uma proeza em meio a seu frenesi estilístico: passear superficialmente por cenas que ligam prazer, horror e anseios eróticos, explorando talvez demasiadamente nudezes e gemidos femininos. De toda forma, ele permite que a maior parte do elenco – do jovial Reeves a uma Monica Belucci vampiresca – tenha seu momento de grunhir, gritar, gemer e se contorcer em ansiedade ou prazer sexual, habitando cenários e figurinos deslumbrantes; o que, me parece, é a chave mais interessante do filme de vampiro.

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