ESPECIAL CURTAS: Notas sobre "Farol Aceso"

*A mostra Farol Aceso foi assistida no Janela Internacional de Cinema, no cinema São Luís.


Cinema Contemporâneo, Felipe André Silva (PE, 2019, 5’, DCP) Caranguejo Rei, Enock Carvalho, Matheus Farias (PE, 2019, 23’, DCP) Tempestade, Fellipe Fernandes (PE, 2018, 20’, DCP) A Mulher que Sou, Nathália Tereza (PR, 2019, 15’, DCP) Swinguerra, Bárbara Wagner, Benjamin de Burca (PE, 2019, 23’, DCP)


Por Daniel de Andrade Lima | Editado por Alice Mota.

Publicado em 08/11/2019


Agrupar uma série de curtas em uma sessão, em que eles passam sucessivamente, não parece ser um trabalho fácil. Inevitavelmente, se cria um roteiro sensível – para não dizer uma narrativa – a partir de como os filmes se ordenam. Buscar uma coerência entre as obras, para o espectador, se torna também uma maneira de olhar para cada trabalho como autônomo. Escrevo este texto, então, atravessado pela impossibilidade de fazer uma crítica que não seja sobre a sessão; não posso fingir que vi os filmes sem que eles entrassem em colisão entre si na minha experiência.



CINEMA CONTEMPORÂNEO – Felipe André Silva (2019)

Cinema Contemporâneo, logo de cara, se faz pela voz.

  • Uma voz – que não é a de Felipe André – fala, em primeira pessoa, sobre o gênero fílmico do documentário em primeira pessoa. Pondera sobre a impossibilidade de outra pessoa contar essa história (“é uma história que só eu posso contar”), pois anuncia uma história íntima, que, só agora no cinema, se compartilha.

  • A narração fala sobre si – sobre o ato de narrar, sobre o próprio cinema, mas também sobre a história a ser contada: a história de uma foto; uma foto que, segundo a voz que nos conta, abriga vários abusos de diversos homens.

  • O filme se faz na voz e se faz por imagens de arquivo – um passeio por um momento, pelos vários pedaços de uma imagem, por rostos riscados, por corpos masculinos, por um grupo de pessoas e, finalmente, por um Felipe André jovem.

  • Ele diz que a única maneira de contar os abusos que sofreu é pelo cinema, a partir do “dispositivo, essas coisas”. Eu conheço Felipe e, para mim, seu rosto vem acompanhado de uma voz. Reconheço agora a voz do filme, a de Gustavo Patriota. Ela também vem a mim com um rosto.

  • O filme de Felipe é sobre cinema e ao ser sobre cinema é sobre si (Felipe e o Cinema).

  • É difícil de aplaudir o filme de Felipe. Em algum ponto, ele me fala sobre cinema (dispositivo), cinema (cadeia produtiva) e cinema (gênero midiático); e o faz pela violência que atravessa isso tudo. O texto se refere à violência, a ausência da vocalidade de Felipe me fala sobre violência e, a partir daí, a imagem, que Felipe afirma ser violenta, se torna violenta.

  • Eu penso na minha infância, no meu processo de amadurecimento sexual, nas minhas vulnerabilidades. Penso em Felipe, na sua vulnerabilidade, na tela e no som do cinema; na maneira como se faz visível e por onde o faz.



CARANGUEJO REI – Enock Carvalho e Matheus Farias

(Não supero Cinema Contemporâneo rapidamente).

  • Caranguejo Rei é um filme do Recife das empreiteiras, da Via Mangue, das obras de acordo governo-empresa, da relação entre empresariais-aterramento-lixo-rizoma. Uma paisagem recifense que já tem suas codificações midiáticas próprias no cinema pernambucano da última década.

  • Tem algo na estilização de filme de gênero que me interessa no curta. O som gutural das profundezas de um mangue onde nunca estive é intrigante por alguns segundos.

  • A ideia de um monstro vivendo nos mangues abandonados de Recife compõe um Recife midiaticamente estilizado, comprometido mais com uma atmosfera do que com uma sucessão envolvente de acontecimentos.

  • Apesar de evidentemente ter seus excessos, algo no filme soa comedido; talvez pelo acionamento do suspense enquanto gênero. O suspense tende a ser da ordem da suspensão, afinal.



TEMPESTADE – Fellipe Fernandes

  • O filme faz questão de nos apresentar, de cara, a personagem de Iara em uma festa tecno.

  • Existe uma estilização excessiva na festa tecno que me interessa – tanto na maneira como o cinema se dá, quanto no universo tecno queer ao qual esse início se refere.

  • A Iara da festa tecno, que dança, maquiada, ornamentada e assumidamente estilizada, me informa sobre seu personagem no outro ambiente do filme: um trabalhador de uma empresa chamada Quitandaria, um mercado que parece atender à classes média-alta do Recife.

  • Alguma coisa no filme parece apelar aos valores das artes da cena (conheço Iara como dançarina). Mesmo os diálogos dos personagens da Quitandaria – queixando-se da perda de direitos, debatendo uma mobilização – me parece subitamente teatral: a maneira como se interpelam, como se encenam, como se colocam no espaço reforça certa atuação. Talvez porque a imagem de Iara na festa se torna um primeiro acesso à personagem; sua aparição montada no tecno coloca em risco o suposto naturalismo do dia-a-dia do trabalho: ele aparece também como montação.

  • O curta tem uma sagacidade em vincular as crises políticas e econômicas – de um sistema macro – às crises do corpo. A personagem de Iara dança no tecno e adoece no trabalho e, no filme, a festa aparece também como um espaço de mobilização, o que me faz ver como todo o resto é igualmente encenado.



A MULHER QUE SOU – Nathália Tereza

  • Tem alguma coisa na maneira como a protagonista se monta para um encontro que me interessa, em como ela sai de alguém cansada, enxaquecada, com dificuldades financeiras, para uma mulher de maquiagem brilhosa no assento de trás de um Uber.

  • Uma cena de sexo-videoclipe para mim é o ponto alto: cortes pouco coerentes de mãos que alisam o corpo, em planos proximais, que mostram mamilos, coxas, lábios. As mãos alisam, o enquadramento é fixo, a luz parece precisamente colocada em função da estilização de sensualidade.

  • Por algum motivo, os artifícios (do gesto, da luz, do enquadramento, da montagem) não me parecem sensuais, mas me seduzem pela apresentação de um sexo afrocentrado hiper-estilizado e comprometido com o artifício encenação. Gosto de como esses recortes quase não me levam ao ato sexual, mas à determinada estilização de sexualidade na mídia.

  • Algumas fileiras atrás, alguém grita “Meu deus”, em expressão exagerada de tesão. Para este alguém, a cena parece ser extremamente sensual.

  • O filme é bastante aplaudido. Lembro-me da dificuldade de aplaudir Cinema Contemporâneo.



SWINGUERRA – Bárbara Wagner e Benjamim de Burca

  • É impossível falar de Swinguerra sem levar em conta o elenco presente, sentado ao fundo do cinema. Enquanto a maior parte dos filmes no Janela são acompanhados de uma maneira de ver-escutar-assistir marcada pela contemplação – própria de determinada cinefilia –, o elenco do filme, em vários momentos, se aplaudia, gritava, celebrava a si mesmo.

  • Bárbara Wagner e Benjamim de Burca têm sido frequentemente acusados de estereotiparem, fetichizarem e hiper estilizarem um Outro periférico. É difícil, para mim, desassociar a presença do elenco, apresentando a si mesma e durante a exibição, desse debate. De certa maneira, a participação do elenco na plateia, dos grupos de danças da periferia do Recife (como apresenta a protagonista Duda Lemos), já me faz pensar as próprias tensões coloniais do festival e do espaço do cinema – para além do olhar de Wagner e Burca.

  • O filme é, evidentemente, hiper estilizado. Se constrói a partir de um jogo com personagens estereotípicos de mocinhas e vilãs, com uma realidade periférica e a possibilidade de exercer e fabular a si mesmo a partir de diversos papeis. Nesse jogo, a fantasia é assumida como realidade e a encenação nunca fica bem delimitada: o “entrar” e o “sair” de cena parece interessar ao filme e os dois aparecem assim, mesmo, aspeados.

  • Pensar uma periferia hiper estilizada e que se hiper estiliza envolve, obviamente, confrontar um risco da fetichização. Eu não sei exatamente porque Barbara Wagner e Benjamim de Burca insistem em manter seu interesse exclusivamente dentro das culturas periféricas, especialmente urbanas, e porque o fazem quando seus olhares autorais aparecem tão marcados no filme, voltando-se predominantemente para corpos negros. Compreendo, porém, que existe um movimento de apresentar determinadas performances tidas como periféricas – pelo cinema e pelo vídeo – que nos faz olhar para elas de outras maneiras, deslocadas do contexto de rede em que normalmente aparecem.

  • A hiper estilização de Wagner e Burca, me parece, em Swinguerra, fazer olhar para determinados personagens que se constroem – pelo close (da câmera e do corpo), pela troca de figurinos, pela entrada e saída da dança. Vendo esses personagens, vemos como eles se constroem, como se montam e desmontam pelo movimento e, assim, como se estilizam: a que corpos e performances midiáticas se vinculam; como, não só são representados, mas como agenciam as próprias representações. Por algum motivo consigo me repensar nesse contexto.

  • Em uma cena, um grupo de homens dança uma coreografia bastante masculina. Alguns se retiram de quadro, outros se juntam e um, que permanece, continua com outra coreografia. Existe uma passagem aqui de uma performance hiper masculina para uma feminilizada que me parece muito potente. O filme, no mínimo, pode ser uma ponte para nos fazer estranhar qualquer noção de gênero como sendo natural ou, pelo menos, para pensar como gênero se encena em determinados contextos.

  • Existe um confronto – uma guerra – de diversos grupos no filme que, aqui, ocupam um mesmo lugar midiático, mas que fora da tela se vinculam por redes digitais, mas se afastam por questões, dentre outras, geográficas e de gênero (musical, identitário).

  • Tem alguma coisa na dança gravada – pela velocidade do movimento e pela complexidade das coreografias em relação a quantidade de frames – que é fascinante. Não dá para não se impressionar com esse dançar na imagem. O cinema tanto atua para aproximar determinados gestos, quanto para compor formações de grupo e organizá-los de maneiras diversas, acentuando uma organização que já acontece na coreografia.

  • Os dançarinos arrasam demais.

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