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    Suspiria (2018) | O Dançar e o Exalar


    Por Daniel de Andrade Lima.*

    21 de abril de 2019.




    “Há duas coisas que a Dança nunca poderá voltar a ser: bonita e alegre”, diz Tilda Swinton, em vestes, postura e gestos que reencenam Pina Bausch, afirmativamente para Susie, a personagem de Dakota Johnson. A dança a qual se refere categoricamente Madame Blanc, a personagem bauschiana de Swinton, não nos deixa pensar o dançar livremente, mas o localiza dentro de tradições artísticas: indica um passado em que características foram perdidas e bane seu possível retorno, reconhecendo a impossibilidade de retomá-las.


    Não é à toa, assim, que "Suspiria: a dança do medo”, de Luca Guadagnino (2018), que se propõe a refazer – e como não pode ser evitado, a recriar – o canônico "Suspiria", de Dario Argento (1977), substitua a escola de Ballet do filme original por uma companhia de dança contemporânea com fortes influências do expressionismo alemão; deslocando, neste processo, o filme de Argento da cidade de Freiburg para a capital da Alemanha (ocidental). A Berlin do filme é fortemente histórica: é a Berlin do Muro, do grupo Baader-Meinhof, da culpa e, também, a cidade do fim dos tempos, definida, como a dança, pelo fantasma ainda vivo de seu passado: é do pós-guerra, da pós-modernidade, é pós-expressionista e pós-beleza.


    Na trama, Susie, uma personagem assustada, doce e taciturna, vai à Berlin para realizar uma audição na Tanz Dance Academy e é apresentada como alguém não só sem referências, mas sem treino formal. Rapidamente, como não poderia deixar de ser, a jovem dançarina é aprovada na companhia e escala ao papel de protagonista da peça Volk, enquanto algumas garotas da Academia – sabemos pelos relatos e por um prólogo anteriormente apresentado – estão desaparecidas.


    A companhia, com faixada de frente para o Muro de Berlin, é também um lugar dividido: casa, pensionato, espaço cênico, formativo e, como descobrimos sem surpresa, também palco de rituais e sacrifícios: como no original de Argento, o lugar abriga um coven de Bruxas, que são as dirigentes do centro de dança. Em sua fragmentação, se apresenta, assim como a Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, enquanto um polo cosmopolita, cruzando mulheres – quase todas brancas – que transitam entre o francês, o alemão e o inglês. As fragmentações (de Berlin, da Guerra, das hierarquias da companhia de dança, da língua) parecem reforçar o clima de conflito que percorre o filme, sempre marcado pela suspensão do ataque e pela incerteza da ação assertiva.


    Neste sentido, os conflitos envolvendo o Baader-Meinhof, o cenário pós-guerra e as perambulações do Dr. Josef Klemperer, interpretado também por Swinton, – um psiquiatra que investiga as bruxas e sofre com o desaparecimento de sua mulher durante o governo do III Reich –, parecem servir especificamente como ambientação. Notícias em rádio que percorrem a paisagem das cenas, passeios frente o Muro de Berlin, imagens televisivas históricas e o próprio desaparecimento de Anke Klemperer (a mulher ausente do psiquiatra) parecem ser mais sobre a criação de um clima do que sobre constituir uma dissertação aprofundada do cenário político da época. Neste sentido, são cruzamentos sensíveis – no sentido de que pertencem ao campo dos afetos – que atravessam o filme e que colaboram na construção do suspense, seja enquanto gênero fílmico, como enquanto a própria ideia de suspensão: das ações, do tempo, do susto, dos futuros possíveis. De certa forma, assim, a própria construção de um tom a partir deste contexto histórico também nos informa sobre a política – apelando a uma estética da história (não simplesmente a uma história da estética) e que é marcada fortemente pela culpa.



    Este tom geopolítico abordado sensorialmente em Suspiria se mistura – e é também constituído – pelas cenas de dentro da Tanz Dance Academy. Engajado com uma atmosfera de horror, acentuada pela trilha fortemente presente de Thom Yorke, Guadagnino dilata os sons do corpo, que projetam, junto à sua dilatação, o próprio corpo. Aqui, sons de inalações, exalações, suspiros, ganidos e demais vocalizações vinculadas ao movimento se misturam com gritos, gemidos, vozes torcidas e sons que confundem o orgasmático e a dor. Isto se acentua com a maneira pela qual a dança – tanto aquela da escola de dança, quanto uma outra, das torções dolorosas, fraturas de membros e dilaceração de órgãos – é filmada e montada.


    Indo na contramão de muitas das produções que trabalham o dançar, Guadagnino, afinal, parece construir o movimento em seu filme mais pela montagem do que pelo próprio potencial translativo da câmera. Isto é, cortes constantes constroem a dança de Suspiria, alternando entre planos que apresentam detalhes de movimentos, expressões e o corpo de maneira mais global. Assim, rolamentos de olho, jogadas de cabelo e bocas que se abrem ganham a mesma potência cinematográfica que o corpo que corta o espaço, que realiza gestos precisos, que se contorce com membros fraturados. É o potencial do cinema de dilatar o pequeno e o equalizar com o grande que atua no fascínio e no estranhamento que o próprio corpo pode provocar: risadas podem ser inquietantes, lágrimas podem ser escandalosas, pequenos e precisos gestos de mãos e braços podem aludir a golpes e cortes.


    Neste sentido, um ponto interessante se destaca, já que, enquanto no Suspiria de Argento o ambiente disciplinar e rígido do Ballet gera horror e esconde o grupo de bruxas, no Suspiria de Guadagnino é a própria movimentação, o próprio contexto da dança, que permite que as bruxas exerçam o poder. Afinal, a coreografia de Damien Jalet – que criou as sequências de dança do filme – é precisa e geométrica, mas também articula diversas qualidades de movimentação e diferentes atitudes na realização dos gestos. É uma dança que demanda inspirações e exalações rápidas, golpes de braço, sustentações de figuras, desequilíbrios e rápidas retomadas do centro de gravidade – é precisa tanto em forma quanto nas sensações que requer e, para ser executada, precisa ser levada aos extremos. É por ela que a magia é exercida, tomando proveito tanto do seu potencial de criar espaços – mais uma vez potencializado pelo enquadramento do cinema –, gerando geometrias que aludem a um imaginário místico, quanto de uma ideia de retorno às origens, de movimentações que são primárias, que levariam o corpo a estados de euforia, desgaste, tensão e tesão.


    Por fim, Suspiria parece usar o movimento – da montagem das sequências de sonhos, da violência gore que percorre o filme e da própria dança pós-moderna – para atravessar, cortar e, principalmente, afetar o estado de suspensão que constitui o filme. A trilha de Thom Yorke, enquanto cumpre primorosamente o papel de uma trilha de horror, também atua docemente e age de maneira quase acalante em um dos momentos mais brutais do filme: se o suspense e a culpa trabalham em contenções de fluxo, em algum momento ele precisa ser liberado. Aqui, a dança de Suspiria pode nunca mais ser alegre, mas, à contragosto de Madame Blanc, talvez não consiga abandonar a beleza e, possivelmente, reside aí sua maior potência: nos lembrar que lágrimas, suspiros e escuridão podem ser consoladores.



    * Daniel é colaborador do site. Comunicador, Artista do movimento e mestre em comunicação.